BLUM se complace en presentar Treinta años: Escrito con una salpicadura de sangre, un hito expositivo que celebra el trigésimo aniversario de la galería y que estará instalada en sus tres sedes: Los Ángeles, Tokio y Nueva York. Curada conjuntamente por Tim Blum y la historiadora del arte japonés de posguerra Mika Yoshitake, esta presentación es un estudio intergeneracional del arte japonés desde la década de 1960 hasta nuestros días.

El título, extraído de una frase de la célebre novela Caballos desbocados donde el candidato al Premio Nobel Yukio Mishima aborda temas como la identidad nacional, la autorrealización y el poder de la reencarnación. La exposición no se puede encapsular en su totalidad, pues quiere ofrecer una visión de la enorme influencia que Japón ha tenido en la galería, reflexionando sobre el primer viaje de Blum a Japón hace cuarenta años y la relación con el arte de ese país que ha desarrollado desde entonces. Este intercambio vital fue un catalizador del trabajo pionero de la galería con artistas japoneses e internacionales, incluidas exposiciones de los artistas Yoshitomo Nara y Takashi Murakami, la celebrada panorámica de 2012 Réquiem por el Sol: El arte Mono-ha, y, en 2019, Parergon: Arte japonés de las décadas de 1980 y 1990. En los treinta años que ha estado abierta al público, la galería ha acogido unas sesenta y cinco exhibiciones individuales y colectivas de arte japonés de posguerra, junto con música en directo y performances. La exposición presenta obras de artistas clave de los movimientos Gutai, Hi-Red Center, Mono-ha, New Painting y Superflat hasta la actualidad, recorriendo las décadas desde la inmediata posguerra japonesa en adelante. La primera entrega de este proyecto multilocal se inaugura en Los Ángeles, con una superficie de exposición de más de 6.500 metros cuadrados. 

Tim Blum visitó Japón por primera vez en 1984 y regresó varias veces antes de trasladarse a Tokio en 1989, trabajando en varias galerías y en un museo privado durante los cinco años siguientes. Este periodo marca un momento crucial en la historia del arte, tras la muerte del emperador Showa en 1989, cuando los artistas se enfrentaron a la posmodernidad adoptando subversivas perspectivas políticas, subculturales y espirituales, dándose además el auge de la cultura pop. La exposición de Blum a algunas de las prácticas artísticas más icónicas surgidas durante esta época influyó en las muestras y exposiciones clave que dieron forma a la galería. En 1991, Blum conoció a Takashi Murakami en su primera exposición individual en el barrio de Ginza de Tokio ("Takashi, Tamiya", Galería Aires).  Entablaron amistad y cada uno enseñó al otro sobre artistas de sus respectivos países. Blum quedó transformado al descubrir los movimientos de posguerra Gutai y Mono-ha, y la obra contemporánea de artistas como Murakami y Yoshitomo Nara, así como Yayoi Kusama y Yukinori Yanagi, que exponían regularmente en la Galería Fuji Television a principios de los 90. Esta dinámica época en Japón fue testigo de un nuevo compromiso crítico y de la expansión del arte hacia la instalación, la performance y las prácticas multigénero, así como de la incipiente escena de la experimentación con ruido, sonido y ´música electroacústica. Blum asistió a las primeras actuaciones de artistas musicales hoy legendarios, como Keiji Haino, Boredoms, Merzbow y Otomo Yoshihide, entre otros. 

En 1994, Blum regresó a Los Ángeles para abrir la galería, y poco después organizó exposiciones individuales para los debuts en EE.UU. de Takashi Murakami (1997) y Pacific Babies (1995), de Yoshitomo Nara; el primero acuñó el término "Superflat" (superplano) en 2001 para describir no sólo la imperceptible planitud de sus cuadros, sino también para hacer un guiño simbólico a la apertura de la brecha entre bellas artes y cultura popular que llegaría a definir a una nueva generación de arte japonés contemporáneo. En 2010, la galería invitó a Mika Yoshitake, historiadora de arte japonés de posguerra que ayudó a organizar la retrospectiva de ©MURAKAMI en el MOCA de Los Ángeles (2008) y asesoró la exposición individual de Lee Ufan en la galería (2010) y curó Requiem por el sol: El arte de Mono-ha (2012). Esta exposición reconsideraba la historia de la escultura y el objeto a través de las prácticas artísticas de los años sesenta y setenta del movimiento Mono-ha (Escuela de las Cosas). Considerando la trayectoria de la galería en la presentación de obras contemporáneas de Nara, Murakami y la generación Superflat, Yoshitake curó a continuación Parergon: Arte japonés de las décadas de 1980 y 1990 (2019), enfocándose en las dos décadas fundamentales entre Mono-ha y Superflat que introdujeron la historia del arte posmoderno en Japón y sus intersecciones con la música underground y la performance.

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La primera obra con la que se topa el espectador es Estudio para el arte Americano: Tres banderas (2019), de Yukinori Yanagi, una deconstrucción de Tres banderas (1958), de Jasper Johns, realizada usando un ecosistema de hormigas que excavan en arena pintada alojada en de cajas acrílicas. Utilizando la bandera como símbolo universal de EE.UU., Yanagi reflexiona sobre la permeabilidad de la identidad nacional a través de su gesto de doble apropiación. Es decir, la apropiación que Yanagi hace de la bandera estadounidense de Johns no sólo descentra la narrativa euroamericana del arte popular, sino que también desestabiliza el anticuado papel del nacionalismo político y cultural en la escena internacional. 

Esta recalibración prepara el terreno para la exposición, que considera múltiples capas formales y simbólicas de recepción cultural. La primera sala se abre con las enormes vigas de madera de Susumu Koshimizu que ocupan casi toda la superficie del suelo en De superficie a superficie (Troncos de madera colocados en un patrón radial sobre el suelo) (1972/2004). La obra, compuesta por treinta vigas de madera de abeto japonés cortadas a mano con precisión geométrica, se presentó por primera vez en el parque Suma Rikyu de Kobe (Japón), el mismo lugar donde Nobuo Sekine, también artista de Mono-ha, estrenó su innovadora Fase-Madre Tierra (1968). Aunque algunos de los patrones se repiten, la obra considera la gestalt de cómo cambia la experiencia de la perspectiva a medida que se camina a través de las líneas radiales hacia su centro vacío. La constante renovación de la percepción del cuerpo en el espacio se presenta en contraste con pinturas anteriores de la artista Gutai Fujiko Shiraga realizadas con óleo, papel y vidrio, y del artista del Hi-Red Center Natsuyuki Nakanishi, cuyas obras encarnan las dolorosas secuelas viscerales de la destrucción de la guerra, una de las cuales concibe el imaginario colectivo como un mapa topográfico suturado en Mapa de humano (Ningen no Chizu) (1959). Los meditativos retratos tamaño póster de Yoshitomo Nara actúan como señales contemporáneas: "NO WAY", "Sekai o kaeru-natte [No intentes cambiar el mundo]" o "Ashita-e [Para mañana]". 

En una segunda sala, la singularidad y la resistencia, que han sido sinónimos de la prolífica práctica de Nara, adquieren una gravedad renovada con Cabeza aburrida (2020). Los ojos de la escultura están hechos con los dedos del artista, mientras una suavidad de crema montada ofrece una ambigüedad emocional vulnerable y fría como una piedra. La intuitiva sensibilidad de Nara para el "ennui" resuena en el presente. Juega un papel fundamental como puente entre los artistas del género de la Nueva Pintura de la década de 1980, representados aquí con Hermitage Roto 39 (Mt. Tatakai) (2018) de Kazumi Nakamura e Impermanencia 3-Todo lo que no corresponde al tiempo (2008) de Yukie Ishikawa, y artistas de generaciones más jóvenes como Hiroka Yamashita y Yu Nishimura, presentados en este mismo espacio. Las enormes gargantas violetas en aguada de Shima (2023), de Yamashita, recuerdan una antigua cueva a través de la cual se ven islotes lejanos, sugerentes del paisaje interior de Nara en Cabeza aburrida. Por otro lado, Juego secreto (2023), de Tomoo Gokita, y el retrato montado, a través del lugar (2023), de Yu Nishimura, son juegos psicológicos entorno a la conciencia crítica y a la resistencia a la genealogía de la pintura figurativa que se han desarrollado en los treinta últimos años.

En la tercera galería, DOB en el Bosque Extraño (1999), de Takashi Murakami, muestra setas con cientos de ojos que miran fijamente al espectador. Realizado justo antes de su primera exposición individual en Blum & Poe en 1997, el cuadro presenta al alter ego de Murakami, DOB [acrónimo tomado de "dobojite dobojite oshamanbe" (¿Por qué? ¿Por qué?) de la serie de manga Inakappe Taishō (1967-72) de Noboru Kawasaki], apareciendo en este extraño bosque. Un precedente estilístico importante es En naranja (1975), del artista Gutai Sadamasa Motonaga, cuya forma cómica y antropomórfica está impregnada de un atrevido animismo. Los ojos, o puntos de espacio negativo, de los patrones "Infinity Net" de Morada del amor (2015) y  Calabaza (1999) de Yayoi Kusama hablan de una obsesión por la percepción y la permeabilidad que las pinturas en forma de T de Kenjiro Okazaki también abordan desde una perspectiva diferente a través del legado literario del formalismo de la pintura. En estas obras de acrílico sobre lienzo, Okazaki ofrece una reflexión sobre el colapso de la historia, la memoria y la forma a través del momento presente.

La percepción es un tema central en la Galería del Jardín, que incluye una instalación inmersiva de Ryoji Ikeda: su data.tecture [nº1] (2018) proyecta datos en el suelo produciendo un efecto de campo flotante incluso sobre los cuerpos de los espectadores. La información molecular, que comprende cientos de cadenas de aminoácidos, va acompañada de frecuencias sonoras pulsantes y agudas, un dispositivo familiar que utilizó cuando era ingeniero y productor del legendario colectivo multimedia Dumb Type (formado en 1984) en los años 90. Dumb Type sondeaba con frecuencia las dicotomías entre la vida y la muerte y el papel de la tecnología en nuestra comprensión de esta frontera existencial durante la crisis del SIDA, donde los cuerpos de los artistas tomaban formas de la distorsión de ruido y eran el objetivo de vigilancia. En la instalación de Ikeda, los datos se transcriben en algoritmos abstractos que crean imágenes generadas por ordenador que se comprimen, aplanan, rasterizan y transmiten a una velocidad vertiginosa. Esta velocidad es deliberadamente de cientos de fotogramas por segundo, lo que pone a prueba nuestra capacidad de procesar la información. Ikeda calcula cuidadosamente este límite perceptivo en el que, según él, el flujo de imágenes "puede ser lento, pero si es demasiado rápido, parece mucho más lento. Diez mil veces más rápido, y se ralentiza porque está más allá de la percepción”. [1]

La galería y el estudio de la planta superior combinan obras clave de siete artistas de Mono-ha: Koji Enokura, Susumu Koshimizu, Lee Ufan, Nobuo Sekine, Kishio Suga, Jiro Takamatsu y Katsuro Yoshida, junto con obras de cerámica contemporánea de Kazunori Hamana, Yukiko Kuroda, Yuji Ueda y Akane Saijo. El espectador se enfrenta inmediatamente a Corte (1969/2007) de Yoshida, un enorme tubo de acero relleno de algodón fotografiado por primera vez en las calles de Tokio en 1969. Como una extraña obstrucción en el espacio, la pieza ofrece una tensión que refleja el principio central de Mono-ha: sondear las estructuras a través de las cuales las cosas revelan su existencia. El escepticismo de Takamatsu sobre la percepción visual a través de sus pinturas de sombras fue precursor de estas escuetas disposiciones de la materia, como la piedra de una tonelada y media de Koshimizu dentro de un cubo abierto de papel. la pieza envuelta de tela manchada de negro de Enokura que se extiende desde la pared hasta el suelo; las capas de fieltro o tela negra de Suga estiradas alrededor de vigas de piedra siguiendo una esquina; o el empuje gravitatorio de Sekine de una piedra envuelta por cuerda y lona. La relación entre los materiales y sus propiedades continúa la arquitectura del espacio. Presentadas directamente en el suelo, las vasijas montañosas de Kazunori Hamana y los jarrones de laca japonesa de Yukiko Kuroda, junto con las obras de cerámica vidriada de Yuji Ueda y Akane Saijo, proporcionan una contrapartida táctil y textural al estoico uso que hace Mono-ha del papel mundano, el lienzo, la piedra, el algodón y tuberías y las estructuras contemplativas que priorizan la coexistencia mutua por encima del dominio de la percepción. 

Junto a esta exposición se presenta una muestra de fotografías de archivo y objetos efímeros que documentan momentos notables de estos treinta años de historia. Este proyecto se complementará con dos programas públicos en la clausura de la exposición que incluyen una mesa redonda de artistas y una actuación en directo. Una publicación que saldrá a finales de este año conmemora este hito y ampliará las historias presentadas.

La segunda entrega de la exposición se inaugurará en BLUM Tokio del 20 de enero al 10 de marzo de 2024. Un capítulo final se presentará como exposición inaugural para abrir BLUM Nueva York en Tribeca, en otoño de 2024.

[1] Entrevista con Mika Yoshitake. 10 de enero de 2022. 

Koji Enokura
Tomoo Gokita
Kazunori Hamana
Ryoji Ikeda
Yukie Ishikawa
Susumu Koshimizu
Yukiko Kuroda
Yayoi Kusama
Lee Ufan
Sadamasa Motonaga
Takashi Murakami
Kazumi Nakamura
Natsuyuki Nakanishi
Yoshitomo Nara
Yuko Nasaka
Yu Nishimura
Kenjiro Okazaki
Akane Saijo
Nobuo Sekine
Fujiko Shiraga
Kishio Suga
Jiro Takamatsu
Yuji Ueda
Hiroka Yamashita
Tsuruko Yamazaki
Yukinori Yanagi
Katsuro Yoshida
Toshio Yoshida 

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